Culturele interactie (artikel)

Den Haag, 1994
Thema: cultuur
Door: Surender Kisoentewari
Dit stuk is een bewerking van een afstudeerscriptie 1985

Culturele interactie

1 Inleiding
Culturen hebben elkaar telkens beïnvloed. Het hieronder volgende gaat over; hoe de beïnvloeding tussen westerse en niet-westerse kunst zich in de geschiedenis heeft gemanifesteerd. Daar het al voldoende bekend is dat de westerse kunst nog steeds een grote invloed heeft op de ontwikkeling van de kunst, zal ingegaan worden op welke rol de niet-westerse kunst had gespeeld (en nog steeds speelt) op de ontwikkeling van die kunst. Ik wil voorop stellen, dat het navolgende niet is een pleidooi zal zijn voor een dominantie van de niet-westerse kunst in plaats van de dominantie van de westerse kunst in de wereld van de kunst. Wel wil ik trachten de lezers meer begrip bij te brengen voor de niet-westerse kunstuitingen. Immers, de ene kunstvorm is niet superieur aan de andere. In de tijd afgebakend ligt het gebied waar ik over zal schrijven tussen de periode van de ontdekkingsreizen en het heden; met de nadruk op de tijd tussen de 19e eeuw en het heden. Met de opkomst van de renaissance, maar eerder al en vooral met de ontdekkingsreizen is de belangstelling en bewondering voor de niet-westerse kunstuitingen in Europa gewekt. Deze belangstelling en bewondering is nu nog levendig. Ik durf zelfs te beweren dat de existentie van de westerse kunstwereld voor een groot deel te danken is aan de invloed van de niet-westerse kunst. Dit blijkt maar al te duidelijk in de stromingen als: de romantiek, het impressionisme, het expressionisme, het kubisme, het abstractexpressionisme, de fluxusbeweging, minimal art en het postmodernisme. Het is dan ook volkomen onbegrijpelijk waarom er in de westerse kunstwereld zo minachtend wordt gedaan over de niet-westerse kunst. Tentoonstellingen van niet-westerse kunst lijken vaak alleen toegankelijk voor antropologen. Ook wil ik erop wijzen dat wat nu komt een zeer persoonlijke visie is op een deel van de kunstgeschiedenis. Voor mij is kunst een verzamelnaam voor: beeldende kunst, dans, theater, toneel, muziek, fotografie, literatuur, architectuur, toegepaste kunst, film en video. En kunst moet gezien worden als een onderdeel van cultuur. Onder cultuur versta ik alle verworvenheden van de mens. Kunst is een ruim begrip, daarom wil ik u erop attent maken, dat ik het overwegend over de beeldende kunst zal hebben, hoewel er ook vele parallellen getrokken zouden kunnen worden naar andere vormen van de kunst.

1.1 Westers en niet-westers
Om begripsverwarring te voorkomen zal ik uitleggen wat ik onder westers en niet-westers versta. Er bestaat geen homogeen westerse of niet-westerse cultuur. De niet-westerse cultuur is een verzamelnaam voor culturen, die niet gekenmerkt worden door de drie wezenskenmerken van de westerse beschaving namelijk: Hellas, Rome en het christendom.

Hellas, dat is de door de Grieken bewust instand gehouden beschaving. Bedoeld wordt het door Droysen (1808-1884) geïntroduceerd begrip: het hellenisme. Het hellenisme was een cultuurperiode waarin vooral tengevolge van de verovering van het Perzische rijk door Alexander de Grote, de Griekse beschaving zich over het gehele nabije Oosten verbreidde.
Rome, dat is in een groot politiek kader het Romeinse Wereldrijk. Maar hier wordt voornamelijk bedoeld de verlatijnste uitgave van het hellenisme.
Het christendom, dat is wat de gelovigen zelf noemen de "openbaring gods in Christus" en wat in de beschavingsgeschiedenis uitsluitend optreedt in de gestalte van de christelijke kerk.

1.2 Westerse en niet-westerse kunst
Voordat ik met mijn eigenlijke onderwerp begin, moet ik nog even voor alle duidelijkheid uiteenzetten wat u onder westerse en niet-westerse kunst moet verstaan. Om met het laatste te beginnen, De niet-westerse kunst is een gebeuren vervlochten met landschapssystemen en met het economische of behorend bij een ritueel. Met westerse ogen kijkend zou men kunnen zeggen, dat de niet- westerse kunst beheerst wordt door de natuur (inclusief het bovennatuurlijke), maar ook dan is de kunst weldegelijk geïntegreerd in het leven. Het woord kunst, zoals wij die in het Westen kennen, wordt niet door de niet-westerse kunstenaars gebruikt. De westerse mens vindt iets mooi als het overeenkomt met zijn schoonheidsideaal en daarbij spelen gevoelens als bewondering en verwondering en ontroering een rol. Deze gevoelens kennen de makers en genieters van de niet- westerse kunst ook. Behalve de technische perfectie van de uitvoering geldt voor hen als kwaliteitsnorm: de bovennatuurlijke kracht, de mystieke kracht die het kunstwerk uitstraalt. Het scheppingsproces bij de niet-westerse kunstenaar komt overeen met die van de westerse, hoewel de niet-westerse kunstenaars vaak geen betaling krijgen blijven ze hun creatieve eigenschappen ten dienste stellen aan de gemeenschap, waar zij deel van uitmaken. Momenteel hebben alle niet- westerse culturen met elkaar gemeen, dat ze bedreigd worden door het proces van verwestersing. Via kolonisatie, missie, zending, ontwikkelingshulp, overgeplante westerse onderwijssystemen en door internationale reclame-industrie tracht het Westen nog steeds zijn cultuur op te dringen.
Ondanks het proces van verwestersing wordt nog steeds kunst gemaakt en gebruikt, die niet vervreemd is, door de oorspronkelijke bevolking van Afrika (bezuiden de Sahara), Noord-Amerika, Midden- en Zuid-Amerika en sommige delen van Azië. Van de westerse kunst geef ik een beknopte ontwikkeling. De westerse kunstenaar heeft door het proces van rationalisatie de werkelijkheid ontdaan van elke metafysische betekenis. Daarna zocht de kunstenaar gesteund door de vooruitgangsfilosofie zijn toevlucht in de creatieve verbeelding: door middel van zijn geïnspireerde scheppingen projecteerde deze betekenis in de werkelijkheid. De kunstenaar werd zodoende een "goddelijke schepper" die vanuit het niets een nieuwe kosmos voortbrengt; een geconstrueerde orde. De vernieuwing in de kunst is altijd een kwestie van vorm en stijl geweest. Het kunstwerk is een autonoom gegeven en refereert uitsluitend aan zijn unieke vorm. Vorm is inhoud en elke vernieuwing hield een nieuwe stijl in. De westerse kunst is in een crisis. Door vervreemding is zij vastgelopen en vraagt naar haar functie. Het rationeel zoeken naar oplossingen brengt geen uitkomst. Als oorzaken van de vervreemding van de westerse kunst zijn aan te wijzen: de vervreemding van de westerse kunst als aparte discipline, de individualisering van het kunstpubliek, het academisme in de kunst, het omgaan met de kunsttraditie, de reproductie, het bezitnemende karakter van de westerse kunst en de huidige fixatie van de kunst op de vorm. Door de vervreemding slaat het rationele om in het irrationele, zodat de kunst betekenisloos wordt. De vervreemding van de westerse kunst lijkt onoplosbaar en men probeert door terug te grijpen naar, onder andere de niet-westerse kunst, uit de impasse te komen.

1.3 Het zoeken naar oplossingen
Door de opkomst van de taalwetenschappen, de antropologie en de kritische theorieën zien we dat er een zeer grote belangstelling is ontstaan voor de niet-westerse culturen en vooral voor de kunst uit die culturen. In 1930 ontbrandde er een methodenstrijd onder de kunsthistorici. De strijd ging tussen de aanhangers van de stijlgeschiedenis en degenen die de kunstgeschiedenis als cultuurgeschiedenis zagen. Het resultaat van deze methodenstrijd was dat er een derde richting zich aftekende. Men trachtte verschijnselen op het gebied van de beeldende kunst en architectuur vanuit een historisch-materialistisch perspectief te benaderen. Zowel de stijlgeschiedenis als de cultuurgeschiedenis waren vastgelopen door hun fixatie op methode en op de uniciteit van werken. Men gaat een kritische houding aannemen ten aanzien van de kunstgeschiedenis. Men probeert de metafysische aspecten in de kunstgeschiedenis weg te nemen. Walter Benjamin, de schrijver van het boek "Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" legde een zinnige dialectische (=het proces en theorie van tegenstellingen) verbinding tussen ideeën in de kunst en de economische ontwikkeling. Hij is hierin natuurlijk geïnspireerd door Karl Marx. Marx zag dat dialectisch: enerzijds was de kunst een spiegel van de maatschappelijke werkelijkheid, anderzijds zag hij ook dat de kunstenaars die werkelijkheid een spiegel voorhielden. Deze ideeën werden en worden nog steeds uitgebouwd en aangevuld met theorieën van andere denkers, bijvoorbeeld I. Kant en S. Freud. Ik noem nu enkele namen van degenen, die kritisch met de kunst bezig waren of zijn: A. Hausser, N. Hadjinicolaou, J.F. Vogelaar, J. Berger, maar ook Satre, Marcuse en de Roemeen N. Tertulian. Ook kwam men tot de ontdekking, dat door een diepgaande bestudering van een kunstuiting een beeld kan vormen van de hele cultuur waarin deze is ontstaan. Vele antropologen hebben zich met de kunst bezig gehouden. Een van de belangrijkste was de Franse antropoloog en filosoof Claude Levi- Strauss. Als antropoloog hield hij zich vooral bezig met verwantschapssystemen en mythen in culturen van de schriftuurloze volkeren. Het grondthema van zijn studie is; de wijze waarop de mens de natuur omzet in cultuur. Waarbij de omzetting van de natuur in cultuur naar zijn mening niet willekeurig plaatsvindt. Essentieel voor hem is, dat in een bepaald type cultuur alleen een bepaalde kunst wordt geproduceerd en dat zoiets als een grammaticale mogelijkheid van cultuurvorming is. Dit inzicht stelt ons instaat om alleen door een diepgaande bestudering van een kunstuiting een globaal beeld te krijgen van de hele cultuur waarvan de kunstuiting deel uitmaakt. Maar volgens mij is de belangrijkste oorzaak van de grote belangstelling voor de niet-westerse kunst, het feit dat de westerse kunst in een crisis is; zij is vast gelopen en vraagt naar haar functie. Het rationeel zoeken naar oplossingen brengt geen uitkomst. De vervreemding in de westerse kunst lijkt onoplosbaar en men probeert door terug te grijpen naar, onder andere de niet-westerse kunst uit een impasse te komen.

1.4 Vervreemding in de westerse kunst
Vervreemding is losmaken van of vijandig worden aan. Symptomen van vervreemding zijn o.a.: wantrouwen, pessimisme, apathie, angstigheid, egocentriciteit en het gevoel er niet bij te horen. Men spreekt van vervreemding wanneer de mens als subject zijn identiteit niet vindt en verwerft in en door zijn eigen objectiveringen heen, maar wanneer hij zichzelf als het ware kwijtraakt aan of verliest in de zich verzelfstandigende wereld van zijn eigen produkten. Als oorzaken van vervreemding van de westerse kunst zijn aan te wijzen:

de vervreemding van de westerse kunst als aparte discipline. De westerse kunstenaar is vervreemd, omdat hij zich niet alzijdig en direct kan verwerkelijken in een hele reeks van activiteiten die een cultuur praktiseert en wel in onderlinge samenhang; het economische, sociale, religieuze, esthetische enz. moeten geïntegreerd zijn en naar elkaar verwijzen,
het academisme (=de conserverende tendensen, die in de Europese kunst na 1600 vrijwel in alle stijlperioden optraden; men ging dan niet in de eerste plaats uit van de individuele waarneming, maar van overgeleverde principes, veelal ontleent aan de klassieke kunst),
het omgaan met de kunsttraditie,
de reproductie, het bezitnemende karakter van de westerse kunst,
de individualisering van het kunstpubliek,
de huidige fixatie van de kunst op de vorm. De filosoof en antropoloog Levi-Strauss heeft zich heel intensief met de kunst beziggehouden. Hij heeft zelfs een kunsttheorie ontwikkeld. Zijn theorie past de kunstcriticus J.J. Locher toe in zijn boek: "Vormgeving en Structuur" (Meulenhoff, Amsterdam 1983). Levi-Strauss zegt, dat de structurering van het gebeuren in het kunstwerk omschreven kan worden als de vormgeving van een dialoog met het voorbeeld of de voorstelling, het materiaal en de gebruiker. Deze laatste drie aspecten zijn functioneel verbonden en in iedere kunstwerk steeds tezamen aanwezig. Voor de termen: voorstelling, materiaal en gebruiker hanteert Locher (tegenwoordig directeur van het Haagse Gemeentemusem), in navolging van zijn leermeester prof. H. van de Waal, de termen: inhoud, vorm en functie. De essentie van een kunstwerk, de esthetische spanning, wordt bepaald door de wijze waarop deze drie elementen zo met elkaar in relatie gebracht zijn dat ze samen een gesloten geheel gaan vormen. Dan pas is een kunstwerk geslaagd. Levi-Strauss en zijn navolgers zien in de moderne kunst dit evenwicht bedreigd. De vorm wordt volgens hun te veel benadrukt.

1.5 Vervreemding en het kapitalisme
Het probleem van vervreemding is een typisch westers probleem. Het is geworteld in het kapitalistische systeem. Kapitalisme is gericht op productie, een proces van universele kwantificering, kalkulering en formalisering van dingen en mensen in dienst van een niet-rationele bezitsdrang. Door de industriële revolutie werd dit proces verstrekt. En door ontplooiing van de moderne techniek werd de natuur geobjectiveerd en geëxploiteerd hetgeen leidde tot een technische industriële maatschappij waarin een operationalistische instrumentele rationaliteit overheerst. En dit proces, waarin de instrumentele rede tot heerschappij komt, blijkt fataal te zijn, omdat het uitloopt op de heerschappij van de irrationaliteit. De verlichting slaat om in zijn tegendeel; de rede verduistert zichzelf, de rationalisering van de moderne maatschappij mondt uit in de opkomst van een nieuwe mythe.

1.6 Vervreemding en de marxisten
Voor Karl Marx bestond de vervreemding van de kapitalistische maatschappij daarin dat de ruilwaarde van de dingen hun gebruikswaarde overwoekerde tengevolge van de verzelfstandiging van het economisch proces. Maar je kunt je wel afvragen in hoeverre de marxistische geschiedsfilosofie achterhaald is wanneer blijkt dat in de ontwikkelde socialistische landen ook vervreemding schijnt te heersen, die samen schijnt te hangen met de eigen aard van de moderne rationaliteit zelf en niet terug te voeren is op het misbruik ervan binnen de kapitalistische structuren (dan heb ik het bijv. over de beheersing van de natuur).

1.7 Vervreemding en de neo-marxisten
Voor de neo-marxisten bestaat de huidige vervreemding van de industriële maatschappij hierin, dat de heerszuchtige rationaliteit van het technische bestel de andere dimensies van het leven heeft overwoekerd, zodat hun kritiek een kritiek is op de technische civilisatie. De werkelijke bevrijding van de vervreemding zou veronderstellen een bestrijding van de beheerste natuur: een soort heropstanding van de natuur binnen en buiten de mens. De neo-marxisten willen dit binnen een geïndustrialiseerde maatschappij mogelijk maken, maar ze maken niet duidelijk hoe. Hun streven de gestagneerde geschiedenis, een gevolg van vervreemding weer opgang te brengen is daarom utopisch. Ook de neo-marxisten zijn niet bij machte de vervreemding op te heffen.

1.8 Vervreemding en de structuralisten
Structuralisten laten zien hoe de rationaliteit reeds in de vroegere en hedendaagse "primitieve" samenlevingen waren en zijn. En zij zien vervreemding als onvermijdelijk en waarderen haar zelfs positief. Zij willen het proces niet opheffen. Ze menen dat de stagnatie van de geschiedenis heilzaam is en dat het streven van de mens om subject te worden tevergeefs en ijdel is. Iemand als Levi-Strauss, die de westerse en niet-westerse culturen met elkaar heeft vergeleken komt ook tot deze conclusie. Hij pleit zelfs voor een verruiming van de westerse rede door de niet-westerse vormen van rationaliteit in zich op te nemen; hij pleit voor erkenning van een andere wijze van mens-zijn en dat wil hij bereiken door een terugkeer of herstel van een wetenschapsbeoefening, waarin de mens nog niet of niet meer centrum van de wereld, noch van zijn eigen wereld is. Wat het laatste betreft denk ik dat de rol van de wetenschap is uitgespeeld. Uiteindelijk is het de wetenschap die de westerse mens het mogelijk heeft gemaakt eeuwenlang de natuur te onttoveren, te beheersen en eigen te maken. Ik ben het wel met Levi-Strauss eens dat de naïeve zelfoverschatting en zelfverabsolutering van de mens moet worden doorbroken, maar ik zie niet in hoe de westerse rede zou kunnen worden verruimd door de niet-westerse vormen van rationaliteit. Eeuwenlang heeft men de westerse rede als superieur beschouwd en nu ineens zou die moeten worden verruimd door wat ze eeuwenlang verdrongen en soms zelfs vernietigd heeft. Filosofie wordt gezien als mogelijk medium om de verzoening van de mens en de natuur tot stand te brengen en dus de vervreemding op te heffen, maar daadwerkelijke oplossingen moeten nog gevonden worden.

1.9 Europacentrisme
Ik constateerde het al, de verziekte westerse kunst bedreigt de niet-westerse kunst en deze wordt de niet-westerse culturen opgedrongen. Door het proces van verwestersing; een gevolg van wat de romantische marxist Ton Lemaire het Europacentrisme noemt en door de heers- en hebzucht bepaald het westen nog steeds het aanschijn van de wereld. Het Europacentrisme is een gevolg van het etnocentrisme van het westerse volk. Het etnocentrisme is een universeel voorkomende geneigdheid van groepen om de eigen leefwijze als maatstaf te nemen voor de waardering van de mensheid als geheel. Het kan de integratie van de groep verstreken door haar exclusieve waarde te benadrukken en draagt bij tot zelfidentificatie van het individu en zijn groep. Etnocentrisme blijft vrij onschuldig zolang ze niet een of andere missionair besef gaat ontwikkelen. Zodra het gerationaliseerd wordt tot een vooruitgangsfilosofie onder leiding van de westerse cultuur en of politieke georganiseerde nationalisme, zoals beide zich voorgedaan hebben in de moderne wes terse maatschappij dan wordt het voor de mensheid een levensgevaarlijke houding. Het Europacentrisme heeft ten aanzien van de niet-westerse kunst weldegelijk een missionair karakter ontwikkeld. De westerse beschaving is vanuit haar besef de enige ware civilisatie te moeten brengen tegelijk met het ware geloof bezig de niet-westerse culturen te verwesteren. Doordat het Europacentrisme niet alleen de kunst, maar de hele cultuur in een niet-westerse land verziekt kan het westen heersen en eigenlijk bepalen hoe en in welke richting de niet-westerse landen zich moeten ontwikkelen, zowel op het kunstgebied als op politiek en economisch terrein.

1.10 Meer begrip voor de niet-westerse kunst
Het Europacentrisme is een kwalijke zaak, die tegengehouden dient te worden. Een van de manieren hoe dat kan gebeuren is door een afwijzing van alles uit het westen, zoals dat min of meer in Iran gebeurt. Ik vraag me wel af hoe lang ze dat daar kunnen volhouden, want Iran is economisch en wat de defensie betreft afhankelijk van het rijke westen. Ook ben ik bang dat er in navolging van het Europacentrisme zich iets zal ontwikkelen als het islamcentrisme. Ook de moslims menen de ware civilisatie met het ware geloof, met een even agressieve missionair besef, als het christendom, te moeten brengen. Het westen die geenszins haar macht niet wil delen onderkent dit gevaar, want het voert ten aanzien van de islamitische landen een verdeel- en heerspolitiek. Ook bij de etnische minderheden in Nederland ontwikkelt zich en drang om hun geloof en civilisatie, als de ware, te moeten uitdragen, veelal ingegeven door de druk van de dominante groep in de ontvangende samenleving. In de kunst van de niet-westerse landen zou men het Europacentrisme ook kunnen tegenhouden door een synthese te maken tussen westerse en niet-westerse kunst.
Een synthese met als doel het integreren van verschillende kunstvormen, die ontstaan zijn door het Europacentrisme, zodat er nieuwe kunstvormen zouden kunnen ontstaan en die weer net als de door het Europacentrisme verdrongen traditionele kunst door brede lagen van de bevolking van de niet-westerse landen zou kunnen worden gedragen. Ik hoop dat men daardoor meer waardering krijgt voor de niet-westerse kunstuitingen en dat men zal inzien dat de ene kunstvorm nooit superieur is aan de andere. Ook de pluriforme bevolkingssamenstelling van de meeste westerse landen vraagt om zo�n synthese. De ontgoochelde en teleurgestelde westerse kunstenaar is in opstand gekomen. Zij verwerpen de stilistische dwangmatigheid en geloven niet aan een "artistieke vooruitgang". Ook hebben zij geen geloof in een lineaire geschiedsopvatting of historische continuïteit. Kunst is volgens hun een kruispunt, een ontmoetingsplaats voor historische citaten, waarbij alle historische perioden even veel of even weinig gewicht hebben. Het kunstwerk biedt naar hun mening ruimte voor subjectieve fantasieën, herinneringen, associaties en mythen. Elementen uit de niet-westerse kunst worden nu meer dan ooit geïntegreerd in de westerse kunst. De westerse cultuur is altijd al erg gevoelig geweest voor de niet-westerse kunst. Volgens mij is de belangstelling voor de niet-westerse kunst nooit bedoeld geweest om de vervreemding of beter gezegd de crisis in de westerse kunst op te lossen. De crisis in de westerse kunst is een complexe zaak.
Daadwerkelijke oplossingen zijn er niet. Vast staat dat de westerse kunstenaar de niet-westerse kunst heeft ontdekt om telkens de westerse kunst nieuw leven in te blazen en te continueren.

2 CONTACTEN MET HET VERRE "VREEMDE"
2.1 Inleiding
In het onderstaande zal ik aangeven hoe westerse kunstenaars teruggrepen naar de niet-westerse kunst. Het zou te ver voeren om alle kunstenaars, die benvloed werden (en worden) door de niet- westerse kunst te behandelen, want die zijn er veel te veel. Daarom zal ik kunstenaars die een bepaalde stijlperiode kenmerken of een voortrekkersrol hebben of hebben vervuld aan de orde laten komen.

2.2 Ontmoetingen
In 1520 reisde niemand minder dan Albrecht Dürer van zijn woonplaats Neurenberg naar Brussel om schatten, die de Azteekse heerser Mactezuma uit Mexico als eerbetoon aan keizer Karel V had gezonden, te zien. In zijn dagboek schrijft hij: "ik heb echter van mijn leven niets gezien dat mijn hart zo zeer verheugd heeft als deze dingen. Ook heb ik mij verwonderd over de fijnzinnige scheppingskracht (subtile ingena) van de mensen in "vreemde" landen". Maar hij toonde geen interesse voor de achtergronden van de makers en de betekenissen van die werken. Als je mag spreken van de opkomst, bloei en verval van een cultuur dan zou je kunnen zeggen dat de Europese cultuur in die tijd een bloei kende waardoor westerse kunstenaars toen weinig of geen belangstelling hadden voor de niet-westerse kunst. De Europese kunst werd gepropageerd en zelfs opgedrongen. Zij was als onderdeel van de "ware" beschaving superieur aan alle andere kunstuitingen en dat zou zo blijven tot het impressionisme.

2.3 Tulbanden in Amsterdam<
Toch waren er kunstenaars die elementen uit de niet-westerse kunst verwerkten in hun werk zonder zich te interesseren of te verdiepen in de achtergronden en de functie van die kunst. In de 17e eeuw kwam Rembrandt in de handelsstad Amsterdam in aanraking met de Mogulkunst uit India. Deze kunst wordt gekenmerkt door invloeden van de Indiase, islamitische en de Europese kunst. Rembrandt heeft prenten van het hof van Sjah Jahan gekopieerd, blijkbaar omdat hij daardoor gefascineerd was. Motieven daaruit heeft hij in zijn schilderijen verwerkt. Die motieven zijn duidelijk leesbaar in werken als: Zelfportret met tulband en Jozef beschuldigd door de vrouw van Potifars.

2.4 Gegrepen romantici
Eind 18e eeuw en in de 19e eeuw waren het de romantici, die in navolging van de ontdekkingsreizigers en wetenschappers, de "vreemde" landen gingen ontdekken. Deze reizen betekenden geen werkelijk reveil van de middeleeuwse kunst of van de oude kunst vóór de klassieke periode of van de kunst uit de "vreemde" culturen, omdat de romantische kunstenaars nog te diep geworteld waren in de uitbeeldingstraditie die in de renaissance was ontwikkeld en omdat de romantici niet naar andere uitbeeldings- of vormaspecten zochten, maar hun doel was meer de kunstmatige barrières, die de terugkeer tot de natuur beletten, af te breken. Ze snakten naar ongerept natuur, die ze in Europa niet konden vinden. De wereld (de natuur, de kosmos) wordt gezien als één immens, samenhangend, zich ontwikkelend, levend geheel. In het menselijk bewustzijn wordt de natuur zich van zichzelf bewust. De mens als incarnatie van de wereldziel is een instrument waarmee de wereldziel de evolutie van het heelal van onbewuste "primitieve" materie naar het hoogste geestelijke bestaan tot stand brengt. Dit is een bewijs dat er toen al positivistisch gedacht werd, wat automatisch met zich meebracht een onderschatting van de "primitieve" uitdrukkingsvormen. Behalve dat men naar Afrika reisde had men ook belangstelling voor het mysterieuze Oosten (chinoiserie, Chinese motieven) en voor de Indiase gotiek met de Taj Mahal als inspiratiebron in de architectuur. Mede door waarnemingen aan de werkelijkheid (b.v. de lichtval in Afrika) en door naar het werk van de schilder Constable te kijken (verdeling in toetsen van verwante tinten) ontwikkelde de Kunstenaar Delacroix een nieuwe kleurentheorie. Men raakte zeer geïnteresseerd in kleurencontrasten en in de werking van primaire kleuren en hun complementaire kleuren. Door de kleuren niet meer alleen op het palet te mengen, maar ze ook naast elkaar op het doek te zetten kan het kleureffect versterkt worden. In de schilderkunst wordt deze methode door de impressionisten uitgewerkt. Met name de schilders Monet en Renoir die in Algerije zijn geweest en neo-impressionisten als Seurat en Signac werkten op een wetenschappelijke basis met de in de romantiek ontwikkelde kleurentheorie.

2.5 Nog meer Afrikagangers
In de 20e eeuw was het bij de Afrikagangers anders gesteld wat betreft de interesse voor de achtergronden van de "vreemde" culturen en hun kunsten. Behalve belangstelling voor het kleurorganisme dat overeenkomt met de samenstelling van het licht is het verbazend voor hoeveel dingen deze reizigers oog hadden: voor de islam, voor de historische en sociale omstandigheden van de landen die zij bezochten. Zij interesseerden zich in dezelfde mate voor hun eigen cultuur als voor bijvoorbeeld de Egyptische kunst (Bart van der Leck), voor de Japanse, islamitische en byzantijnse cultuur (Henri Matisse) of voor maskers en beelden uit Afrika en Oceanië (Macke en Klee). Deze kunstenaars zochten hun weg los van het Europese academisme met haar vaste peinture-regels en gecompliceerde motief-traditie. Zij wilden een oorspronkelijke directe vormentaal creëren en gebruikten daarvoor begrippen als eenvoud en eenheid. Op die manier raakten zij geïnteresseerd in de kunst van de "primitieve" culturen, in kindertekeningen en in de volkskunst. Ook gingen ze in tegen de arrogantie van de Europeaan ten opzichte van de "primitieve" culturen. Macke schreef: "de afkeurende handbeweging, waarmee tot nu toe kunstenaars alle kunstvormen van "primitieve" volken tot volkenkunde of kunstnijverheid rekenen is zeer verwerpelijk.

3 HET JAPONISME
3.1 Inleiding
Manet, Fautus-Latour, Tissot, Whistler, Baudelair, de Concourts en vele anderen waren verzamelaars van waaiers, stoffen, kleurenprenten en blauw-wit porselein uit Japan. Het japonisme was in de mode in Frankrijk. In 1872 werd in Frankrijk een wereldtentoonstelling gehouden waar ook Japanse prenten en schilderijen te zien waren. In 1873 werd in Wenen een expositie gehouden waar de Japanse kunst in het middelpunt stond. Wat was het in de Japanse kunst dat de westerse kunstenaars zo aansprak? Wat zij te zien kregen beschouwden zij als exotisch, stijlvol en heerlijk onrealistisch. Anderzijds herkenden zij erin de krachtige, democratische traditie die zijn kracht putte uit de opkomende massa�s en zijn onderwerpen op straat, in de theehuizen en bordelen van het snelgroeiende Tokyo. De onderwerpen van de Japanse prenten zijn weinig van belang. Verder hebben de prenten geen atmosfeer, de kleur heeft geen textuur en er zijn geen schaduwen. Zuivere kleuren worden gescheiden door haarscherpe, heldere, ritmische lijnen en de beeldruimte wordt beschouwd als wat het is: een plat vlak. Het brandpunt van de compositie kan ver uit het centrum liggen, objecten en figuren kunnen door de begrenzing van de prent worden afgesneden, niet om de indruk van visueel realisme te geven maar om fraaie patronen te ontwerpen. In al deze opzichten is de Japanse prent volledig tegengesteld aan alles wat aan de 19e eeuwse kunstacademies werd onderwezen. Kunstenaars die zich afzetten tegen het Franse academisme lieten zich beïnvloeden door de Japanse kunst. "Voor de donder als deze tentoonstelling toch niet de rechtvaardiging vormt van onze denkbeelden": zo schreef de kunstenaar Pissarro in 1893 aan zijn zoon Lucien, nadat hij een tentoonstelling van Japanse prenten had gezien. In een volgende brief schreef hij: "deze Japanse kunstenaars bevestigen mijn geloof in onze ideeën". Niet alle impressionisten waren gelukkig met de overweldigende belangstelling voor de Japanse kunst. Renoir meende dat een volk geen recht had zich een kunstuiting toe te eigenen, die aan een ander ras toe behoorde. In tegenstelling tot Renoir stelde Whistler de Japanse kunst op één lijn met die van de klassieke Grieken. Begin 19e eeuw werd de invloed van het japonisme minder. Eigenlijk waren de impressionisten nauwelijks bekend met de cultuur van Japan. Behalve Whistler waren de andere impressionisten uitgekeken op de Japans kunst en ze deden een stap terug en zetten de uitbeeldingstraditie die in de renaissance was ontwikkeld voort, maar toch verrijkt met elementen van het japonisme.

3.2 Van Gogh de eenvoudige Boeddha-aanbidder
Een bijzondere kunstenaar, die ook onder invloed van het japonisme kwam was van Gogh. De eerste, die de Japanse houtsnede ontdekte, was waarschijnlijk de graficus Felix Bracquemond, een vriend van de impressionisten, die deze prenten in 1856 bij een drukker vond. Ze waren gebruikt als pakpapier voor het uit Japan geïmporteerde porselein. Van Gogh kwam ze tegen in de haven van Antwerpen in 1885. Hij schreef erover aan zijn broer Theo in Parijs: "zeker is het dat Antwerpen voor een schilder zeer curieus en mooi is. Mijn werkplaats is nogal dragelijk, vooral omdat ik een partij Japanse prentjes tegen de muur heb gespeld, die mij erg amuseren". In hun schilderijen gebruikten de impressionisten de Japanse prenten als decor om de sfeer te bepalen. Van Gogh verhuisde naar Parijs en van daar ging hij naar Arles, waar hij hoopte een surrogaat Japan te vinden. Aan Theo schreef hij: "mijn leven hier zal meer gaan lijken op dat van een Japanse schilder, ik leef dicht bij de natuur als een kleine burgerman. Als het weer altijd zo mooi zou zijn als het nu is, dan zou dit meer dan een schildersparadijs zijn. Het zou in alle opzichten Japan zijn". Ook van Gogh schijnt nauwelijks bekend te zijn met de Japanse cultuur en traditie. Maar de winter zou hem ontnuchteren, desondanks bleef hij gefascineerd door het japonisme. In eerste instantie hield van Gogh zich bezig met het kopiëren van Japanse prenten bijvoorbeeld: De pruimeboom en Plotselinge regenbui in Ohashi. Maar ook de idealen van de Japanse grafici spraken hem aan. Hij probeerde de werkelijkheid om hem heen met een Japans oog te bekijken en wilde niets anders zijn dan een eenvoudige aanbidder van Boeddha. Deze houding maakte dat het hem lukte de Oosterse invloed volledig in zijn werk te integreren. In 1888 maakte van Gogh, geïnspireerd door de Japanse prenten een aantal landschapstekeningen, die heel Japans aandoen en waarin de invloed van de Japanse Kunstenaar Hiroshige duidelijk waar te nemen is. Voor van Gogh, de kunstenaar uit het noorden, die in het kleurrijke zuiden terecht kwam, fungeerde de Japanse kunst als katalysator. De Japanse prent illustreerde voor hem hoe ogenschijnlijk tegenstrijdige idealen als expressiviteit van de dynamische lijn en van de kleurencompositie te verenigen waren. De spanning tussen lijn en kleur in zijn latere werk, is dezelfde die de beste prenten van de Japanse kunstenaars Hukusai en Hiroshige visueel zo boeiend maken en toch is de Japanse invloed volledig getranscendeerd, hieruit blijkt de genialiteit van Van Gogh. Door een andere kijk op de werkelijkheid, als gevolg van de intense belangstelling voor de Japanse kunst, breekt van Gogh met de academische traditie van Europa. Hij was op een bijzondere manier geïnteresseerd in het japonisme. Hij waande zich in Japan en dacht een Japanner te zijn (of te worden), maar toch bracht ook hij de ontwikkelingen in de westerse kunst tot een nieuwe trap van aanschouwing.

3.3 Blaadjes in de wind
Van Gogh had een eenvoudige aanbidder van Boeddha willen zijn, maar in de vijftiger en zestiger jaren was het vooral de Amerikaanse en later bij mondjes maat de Europese dissidente jeugd die zich aangetrokken voelde door de oosterse mystiek. Wie nu één van de underground bladen (van die tijd) doorkijkt zal al gauw ontdekken dat het op de pagina�s krioelt van Christus en profeten, soefisme, hindoeïsme, "primitief" sjamanisme, theosofie, links-handige tantra en zen. Een eklektische voorkeur voor mystiek, occulte en magische verschijnselen is een uitgesproken kenmerk geweest van de na-oorlogse jeugdcultuur. Eén van de voormannen van deze jeugdcultuur was de dichter Allen Ginsberg. Hij kwam in aanraking met zen door een collega dichter Gary Snyder in San Francisco. Maar toch waren D.T. Suzuki en Allan Watts door hun televisie-lezingen, boeken en privé-lessen de belangrijkste popularisatoren van zen. Traditioneel worden de inzichten van de godsdienst rechtstreeks van de meester op de leerling overgebracht in een buitengewoon veeleisende discipline, waarin het verbale bijna geen rol speelt. Zen is geen theologie of een credo waartoe men zich kan bekeren, maar veel meer een persoonlijke verlichting, waarvan de ervaring tersluiks kan worden uitgelokt als men intellectueel juist niet op de hoede is. De beste manier om zen te onderwijzen schijnt die te zijn, waarbij men over van alles en nog wat praat, behalve over zen, met de opzet, zo de verlichting op onvoorspelbare manier te laten doorbreken. Dit is ook de manier waarop de componist John Cage, een leerling van Suzuki, zijn muziek gebruikt. Zen geformuleerd door mannen als Suzuki en Watts moet meer gezien worden als een radicale kritiek op de conventionele wetenschappelijke opvatting van de mens en de natuur, dan als een kopie van de eerbiedwaardige en ongrijpbare traditie uit Japan. Kunstenaars van die tijd deelden deze kritiek. Steeds meer kunstenaars concentreerden zich op de psychische lading der dingen. Het imaginaire in hun werk (bijvoorbeeld bij kunstenaars als: Carl Andre, Walter de Maria.) kreeg in de zeventiger jaren steeds meer de betekenis van een individueel psychisch gebeuren. Behalve John Cage ging ook Robert Barry op een meditatieve manier om met de kunst. Het onderwerp waar hij zich mee bezig hield was "niets", waarbij het ging om stilte als feitelijk gegeven. Hij hield zich voornamelijk bezig met het filosoferen over kunst. De Amerikaanse kunstenaar Oldenburg schreef in een manifestachtig gedicht: "ik ben voor kunst, die politiek-erotisch-mystiek is, die gewoon ni et op haar kont in het museum zit". Maar het mocht allemaal niet baten. Uiteindelijk zijn de dissidente kunstenaars al dan niet door middel van video, film, fotografie en drukwerk geïnstitutionaliseerd en toch in de musea terecht gekomen. Doch de aandacht voor het irrationele in de kunst werd versterkt. Een goed voorbeeld hiervan is het werk van de Amerikaanse kunstenaar James Lee Byars. Vanaf de jaren zestig reist hij door de wereld en duikt op in musea, galeries en belangrijke manifestaties als de Documenta in Duitsland en de Biënnale in Venetië. Meestal heeft hij een gouden pak aan, hij heeft een hoge zwarte hoed op en draagt een zwarte blinddoek. Hij zegt: "I show philosophy". Hij doelt op één door hem zelf ontwikkelde filosofie, een combinatie van oosterse mystiek en de klassieken, waarvan een neerslag te vinden is in vele vormen van precieus denkwerk, die hij laat produceren met beweringen als: "the perfect question, I�ve never done a perfect thing" of "announce perfect till it appears". In de jaren zestig reisde James Byars verschillende keren naar Japan en daar kwam hij onder de indruk van het Noh-theater en de rituelen van het Sjinto-geloof, hetgeen ook duidelijk in zijn werk is terug te vinden. Byars manier van werken met papier, zijde en steen en zijn voorkeur voor natuurlijke materialen hebben zeker te maken met rituele objecten van Sjinto (gevouwen papier of gladde stenen uit de natuur). In Sjinto-tempels wordt waakzame maar passieve aandacht verenigd met het ritueel in een verfijnde, tot de zinnen sprekende atmosfeer, geparfumeerd door de klank van een gong of een klok, het ruisen van zijde en het ritselen van blaadjes in de wind. Byars beschouwt zich als een reïncarnatie van Ze-Ami (1363-1445), die het Sjinto-ritueel vertaald heeft voor het Noh-theater.

3.4 Het japonisme in Groningen
Drie docenten: Wout Muller, Mathys Röling en Ger Siks, verbonden aan de kunstacademie Minerva hebben gemeen hun interesse voor de Oostaziatische kunst.
Bij Mathys Röling dateert zijn vroegste belangstelling voor de Oostaziatische kunst al vanaf zijn vijfde jaar. Toen kwam zijn vader terug uit Tokyo, waar hij als rechter betrokken was bij het daar gehouden oorlogstribunaal. Sindsdien groeide bij hem het inzicht, dat van alle invloeden die de Westeuropese cultuur in de afgelopen eeuw beheersten, werkelijk vernieuwende impulsen uit de Chinees-Japanse schilderkunst zijn gekomen. De kleurpotloodvirtuoos Ger Siks, zelf een dolend ridder tegen het neo-racisme, identificeert zich graag met de samoerai. Als popart kunstenaar verwerkt hij gretig citaten uit de Japanse beeldcultuur. De invloed van de Japanse kunstenaar Hokusai is nadrukkelijk aanwezig in zijn uit vele lagen over elkaar gestipte kleurentekeningen. Wout Muller, de vlees geworden Groningse Boeddha, buitte in zijn portrettenreeks de techniek van het gouden decorum in extreme mate uit. Jaarlijkse blijken studenten zich te manifesteren à la Röling, Siks en Muller.

4 HINDOE-VERDROOMDHEID EN DE WESTERSE KUNSTENAARS
4.1 Inleiding
In eerste instantie was ook Paul Gauguin gecharmeerd door het japonisme (zie werken als: Drie jonge honden en Jacob en de engel). Maar na de wereldtentoonstelling van 1889 raakte hij in vervoering over het Indonesische dorp en de Javaanse dansen. Hij kocht foto�s van de reliëfs op de grote 19e eeuwse stupa van de Boroboedoer, die hem zijn levenslang verder motieven zouden leveren voor figuurstukken. Verscheidene staande figuren in zijn werk uit Tahiti zoals: Groupe avec un Auge, Faa I heilia, Et l�or de leur corps, zijn geïnspireerd op figuren van gelovigen op de Boroboedoerreliëfs, terwijl het meisje in het centrum van zijn Contes Barbares (1902) op een nogal kunstmatige wijze in een yogapositie zit, die ontleend is aan één van de Dhyani-Boeddha�s op de stupa. Het ging Gauguin zuiver om de vormen van de hindoeïstische kunst uit Indonesië, want hij had nauwelijks enig inzicht in de theologische complexiteit van de Boroboedoer. Het doel van zijn symbolistische kunst was ideeën op te roepen die nooit in woorden konden of behoefden te worden geformuleerd. Op instigatie van de dichter Mallarmé (die tot de literaire vriendenkring van Gauguin behoorde) schreef Octave Mirbeau het volgende over het werk van Gauguin: "droefgeestig werk, want om het te begrijpen moet men veel leed geleden en de ironie van het leed ondervonden hebben, die de toegang vormt tot het mysterie. Soms stijgt deze kunst tot de hoogte van een mystieke geloofsdaad. Soms ook deinst ze, al grimassen makend, terug in de schrikwekkende duisternissen van de twijfel... Wij vinden in dit briljant en kruidig mengsel van barbaarse pracht: katholieke liturgie, hindoeverdroomdheid, gotische beeldkracht, duister en subtiel symbolisme. Er zijn scherpe realiteiten en flitsen van poëzie, waarmee Gauguin een absolute, persoonlijke en volkomen nieuwe kunst in het leven roept". Gauguin bracht in zijn werk een synthese tot stand tussen post-impressionisme, Japanse decoratieve idealen en iets van metafysische formalisme van de Javaans-hindoeïstische kunst. Deze synthese kwam tot stand tijdens de schilderkunstige verwezenlijking van zijn hartstochtelijke liefde voor de zintuiglijke wereld, de exotische wereld van Tahiti en Dominique. Door deze synthese neemt Gauguin een sleutelpositie in in de confrontatie tussen niet-westerse en westerse kunst.

4.2 Nieuwe spiritualistische tendensen
Het waren de ontdekkingsreizigers die de aandacht vestigden op de niet-westerse kunst. Zij ruilden, kochten en roofden kunstvoorwerpen uit de vreemde streken en brachten die mee naar Europa. De voorwerpen waren in trek om hun kostbaarheid maar ook om hun uiterlijke vorm. Deze voorwerpen kwamen terecht in de rariteitenkamers en -kabinetten van de rijken. In de 19e eeuw vormden deze verzamelingen de basis voor de grote volkenkundige musea in heel Europa. Het waren kunstenaars als Picasso, Modigliani en leden van: Die Brücke en van Der Blauwe Reiter, die deze niet-westerse kunst weer ontdekten in de volkenkundige musea. Voor de meesten van hen was het een openbaring en tegelijk een bevestiging van de ideeën van de avantgardisten, die de geldigheid van de traditionele en in zichzelf vastgelopen vormidealen van de kunst van rond de laatste eeuwwisseling in twijfel trokken. Mede door deze herontdekking ontstonden het expressionisme en het kubisme. In navolging van Gauguin gingen kunstenaars als: Pechstein en Nolde (1913) vreemde streken opzoeken. En weer kwam de westerse kunst tot een nieuwe trap van aanschouwing door beïnvloeding van de niet-westerse kunst. In de kronik: "Die Brücke", schreef de kunstenaar Kirchner in 1913, dat hij en zijn vrienden geïnspireerd werden door de Duitse middeleeuwse houtsnede, door Afrikaanse en Oceanische sculpturen, door de beelden van de Etrusken en door andere "primitieve" uitingen. En die hen in hun anti-academische, barbaarse en expressionistische werk stimuleerden. Kirchner is behalve door de negerkunst voornamelijk geïnspireerd geweest door de Indiase kunst, die hij in boeken van Griffith ontdekte. Het verlangen naar het aardse paradijs, naar het zuivere leven, een gevoel dat in de Westeuropese cultuur steeds meer opleefde wanneer de decadentie de overhand kreeg. Rousseau�s "terug naar de natuur", werkte toen nog door. Rond 1900 werd dit gevoel sterker door de waardering van het "barbaarse", het "instinctieve" en het "primitieve" en ook door de vlijmscherpe maatschappij-kritiek van Nietszche, die door de expressionisten uitvoerig gelezen werd. De dreiging van de industrialisatie, van economische machten, de decadentie van het stadsleven, de angsten die onderhuids in het uiterlijk zo rustige en welvarende Europa aanwezig waren, riepen reacties op. De kunstenaar Franz Marc vergeleek zijn tijd met het einde van de oudheid. Zoals toen het christendom opkwam voelt men nu: "Dass eine neue Religion im Lande umgeht, die noch keinen Rufer hat, von niemand erkennt". In de kunst signaleerde Marc, na de catastrofale ineenstorting van de oude algemene kunststijlen, het werk van onder andere Cézanne, Gauguin, Picasso en Kandinsky als: "eigenwillige, feurige Zeichen einer neuen Zeit, die sich heute an allen Orten mehren". Dit crisis-bewustzijn, gepaard gaande met de meer of minder hoopvolle verwachting van een nieuwe "tijdperk van de geest", typeert de instelling van de nieuwe kunstenaars.

4.3 Het hindoeïsme in het postmoderne
In het postmodernisme is nog steeds de invloed van de Hindoestaanse kunst merkbaar. Om dat aan te tonen zal ik twee kunstenaars, namelijk Anish Kapoor en Francesco Clemente, onder de loep nemen.

4.3.1 Back to the roots
De in Engeland opgegroeide en gedeeltelijk joodse Anish Kapoor heeft een koloniale achtergrond. Pas na zijn opleiding is hij bewust geworden van de mogelijkheden van de Indiase mythologische traditie als inspiratiebron voor zijn werk. Sinds kort presenteert hij beelden op een wijze, die Richard Longs uitgewerkte natuurlijke bodemsculpturen combineert met een authentiek lijkende mengeling van Indiase beelden en vormen. Kleuren en vormen staan voor een mythologie waarin Shiva, de god van de bergen en zijn vrouw Parvati, de dochter van de bergen , een belangrijke rol spelen. De kleuren staan voor allerhande psychologische gedaanten. De vormen reflecteren een duidelijk architectonische, natuurlijker maar vooral een seksuele wereld. Kapoors werk weerspiegeld tevens voorstellingen uit het dagelijksleven in India, waar abstractie en realiteit, het lichaamlijke en geestelijke, het menselijke en goddelijke, zonder veel scheidslijnen door elkaar lopen. En zoals op de versierde façades van Indiase tempels de goden en mensen in zeer openhartige relatie tot elkaar staan, maken ook beelden van Kapoor zonder veel omwegen toespelingen op de seksualiteit. Kapoors beelden tonen (in sterk zinnelijke gedaanten): hartstocht en koelheid, mannelijkheid en vrouwelijkheid. Het vrijmoedige gebruik van felle kleuren en onverhulde erotisch-organische vormen schrijft Kapoor zelf toe aan de invloed van zijn Indiase achtergrond, hoewel hij moet toegeven dat zijn werk door de meeste Indiërs, niet wordt herkend. Dit is ook begrijpelijk, want in zijn beelden toont hij nog steeds zijn in de minimal art gewortelde achtergrond.

4.3.2 Het verlangen een hindoe te zijn
Sinds zijn negentiende jaar verblijft de Italiaanse Francesco Clemente ieder jaar gedurende lange tijd in Madras, een stad in het zuiden van India en maakt daar ook veel van zijn werk. Vaak gebeurt dat in samenwerking met de lokale kunstenaars, die naar zijn zeggen tot de laagste kaste van de maatschappij behoren. Het is allerminst verwonderlijk dat hij door zijn verblijf daar sterk door het hindoeïsme en het boeddhisme, maar vooral door het tantrisme, een belangrijke stroming van het hindoeïsme, is beïnvloed. Zijn wens om een hindoe te zijn heeft ook sporen achtergelaten in zijn schilderijen en tekeningen. Clemente vermengt zijn persoonlijke tekentaal met toespelingen op ideeën uit de tantritische godsdienst. Hij ziet zijn kunst niet als middel om met anderen te communiceren, zoals in de westerse opvatting gebruikelijk is, maar als een visualisering van een innerlijk beeld, als een soort overblijfsel, een restant van een belangrijk proces dat zich bij hem innerlijk afspeelt. Graag vergelijkt hij zijn eigen werken dan ook met de manier waarop bepaalde yogi�s in India de dingen kunnen materialiseren. Zij kunnen dingen tot beelden omvormen, alsof ze schilderijen maken, maar deze hebben een korte existentie (ongeveer 10 seconden). Clemente ziet zijn werk, daarom ook als in gedachten geklede ideogrammen, waarvan niemand het hele verhaal kent. Humor en ironie nemen een belangrijke plaats in in zijn werken. Hij zegt dan ook: "voor mij zijn humor en kunst nauw met elkaar verbonden. Kunst en humor vindt men overal. Ze zijn het geraamte van de menselijke cultuur. Ons geraamte verandert nooit". Een ander thema dat zijn werk kenmerkt is het lijden. Via het lijden behaalt de mens een overwinning op de materie en komt via onthechting tot "utkranti" (=levitatie). Clemente zegt over zichzelf, dat hij altijd het gevoel van gevaar ervaart, gevangen als hij is tussen elkaar bevechtende rassen, mannen en vrouwen. Deze gedachte wordt in de voor hem zo kenmerkende androgyne mentaliteit bevestigd. Op oude afbeeldingen vinden we Shiva en Parvati meestal afgebeeld in een innige omhelzing. De tantra-cultus gaat gepaard met bloedige offers en draagt meestal een seksueel karakter, zoals in de verering van een stenen "linga" (=fallus), waarin de goddelijke kracht aanwezig is. De geestelijke waarde hiervan is dat de verering van Shiva en Parvati leidt tot de opheffing van de dualiteit van het mannelijke en vrouwelijke en terug voert tot een androgyne oertoestand. Clemente haakt hierop in door zowel de menselijke vruchtbaarheid als het rituele offer, dat daarvoor gebracht moet worden, in beeld te brengen. Al deze kenmerken van Clementes werken zijn terug te vinden in zijn werkstuk, dat de Veertien Statiën heet, een reeks van twaalf schilderijen.

5 AFRIKAANSE KUNST EN HET WESTEN
5.1 Inleiding
Het kubisme betekende een totale omwenteling van de uitbeelding van de realiteit, een revolutie, die eigenlijk pas in 1909 begon, toen de kunstenaars als Picasso en Braque de voorstelling van hun schilderijen fragmenteerden en in "scherven lieten vallen". Het proces van rationalisatie, dat sinds de verlichting begon kende vooral tijdens het analytische kubisme een hoogtepunt. De vorm (materiaal) alleen gaat nu in de kunst de belangrijkste rol spelen. Mede door de invloed van Cézanne en de negersculptuur, brak het kubisme met de traditie van de westerse schilderkunst. De vervorming van het menselijke figuur en het ontbreken van een ruimtelijke, perspectivisch illusie waren de belangrijkste elementen van die breuk. De kunst is nu niet meer een weerspiegeling van de buitenwereld. Ze vormt een eigen, analoog aan de natuur, maar volgens andere principes opgebouwd universum. De ruimte tussen de dingen op de schilderijen sinds de renaissance is "leeg", haar afbeelding vertegenwoordigt niets anders dan de onderlinge afstanden. De aanwezigheid van elementen uit de werkelijkheid waarbij de grens tussen realiteit en fantasie erg diffuus is, is in kubistische kunstwerken niet zonder betekenis. De voorwerpen zelf zijn steeds weer uitwisselbaar: viool, gitaar, fles, glas, enz. Zo kan het kunstwerk een "wereld op zich" worden, terwijl de schilder en de kijker toch bezig blijven met visuele gegevens uit de alledaagse werkelijkheid. Hierdoor wilde men de externe betekenissen van de werkelijkheid blootleggen. Een uiting van het verlangen de schepping te doorgronden, terwijl de natuur als inspiratiebron blijft.

5.2 Revolutie en beelden uit Afrika
Picasso was degene die met zijn schilderij: Les Demoiselles d�Avignon in 1907 de revolutie in de kunst voorbereidde. Ook maakte hij twee houten beeldjes die veel weg hadden van negersculpturen. Hij gebruikte de negersculpturen als inspiratiebron. Hij richtte zich op vormen, die hij zag in negerbeeldjes en vooral in Dan-maskers. Maar het was niet alleen de negersculptuur die Picasso tot zijn ontwikkeling naar het kubisme geleid heeft. Ook voorbeelden van vroeg Iberische en Catalaanse beeldhouwkunst, die hij in Spanje had gezien speelden daarin een rol. Picasso�s bewondering voor de "naïeve" schilder Rousseau (Le Douanier) paste ook in zijn streven naar schematische, gestileerde en conceptuele vormen. Wat Picasso�s kleurgebruik betreft verwijst het gebruik van grijs en bruinrode tinten naar de kleuren die de Afrikaanse beelden eigen zijn. Picasso heeft vaak ontkend dat hij bekend was met Afrikaanse sculpturen. Waarschijnlijk vond hij dat men teveel waarde er aan zou hechten, wat in mijn ogen terecht zou zijn geweest.

5.3 "Zuivere vreugde" of schreeuw
Behalve voor de invloed van de ontdekkingen van Freud stonden de surrealisten open voor symbolen en gedaanten uit de volkskunst en préhistorische rotstekeningen (zie het werk van de kunstenaar Joan Miró). In de beeldhouwkunst zou Brancusi, naar zijn werk te oordelen, vast beïnvloed zijn door de negersculpturen, maar net als Picasso ontkende hij dit. Een houten beeldje uit 1913: de eerste stap, een onhandig lopend kinderfiguurtje, toont onmiskenba ar de invloed van sculpturen uit Noord-Nigeria. Vooral aan de ingekerfde lijn, die van oog naar neus en een diep uitgehakte mond die een schreeuw lijkt te suggereren, is dat duidelijk te zien. Van het werk: de eerste stap, is alleen het hoofd (in brons gegoten) over. Het houten beeldje werd door de beeldhouwer na een tentoonstelling in 1914 zelf vernietigd. Misschien was dit één van de beelden, die hij vernietigde of opnieuw bewerkte, omdat dat teveel aan de Afrikaanse kunst deed denken. Het demonische karakter van de Afrikaanse maskers en cultusbeelden waren weinig in overeenstemming met het Roemeense streven. Meditatief ingesteld als Brancusi was, waren zij voor hem waarschijnlijk te aards, te oorlogzuchtig, te angstaanjagend. Brancusi wilde met zijn kunst "zuivere vreugde" bieden. In zijn vaderland bestond een levendig volkskunst wat hem tot de volgende uitspraak ontlokte: "een Roemeen heeft de Afrikaanse kunst niet nodig". Maar zonder de ontdekking van de negerkunst door onder andere Matisse en Picasso, zou Brancusi de volkskunst uit zijn eigen land misschien nooit als inspiratiebron hebben kozen.

5.4 Grijpen naar andere culturen
De hedendaagse Duitse kunstenaar Baselitz geeft eerlijk toe dat hij bewust de Afrikaanse kunst gebruikt om inspiratie op te doen en om mogelijk daaruit iets nieuws te maken. Hierover heeft de kunstenaar zich als volgt uitgelaten: "beelden van Europese kunstenaars (als Giacometti, Marino Marini, Picasso, Matisse en Michelangelo) vindt ik fantastisch, maar met geen van deze model- sculpturen heb ik voldoende relatie om erop door te gaan. Niet één ervan betekent voor mij een basistype, dat ik als uitgangspunt kan gebruiken, waarvan ik iets kan maken. Als Europees kunstenaar kun je natuurlijk ook naar andere cultur en grijpen en je daardoor laten inspireren. Picasso en Kichner hebben dat begin deze eeuw gedaan. Dat was een ontdekking. Bij Kichner was het Kameroen, bij Picasso Gabon en Togo. Ze hebben heel direct elementen eruit overgenomen. Kichner heeft sculpturen gemaakt, die je nauwelijks van de Afrikaanse voorbeelden kunt onderscheiden. Dat was toen heel nieuw en als zodanig hebben hun beelden ook waarde, maar dat interesseert mij niet echt. Ik weet dat het er is, maar kan er verder niets mee doen. Eigenlijk is de beeldhouwkunst binnen de Europese traditie het resultaat van overbodige moeite. Decadent gedoe. Al vijfhonderd jaar zijn kunstenaars, uitgaande van de klassieke beeldhouwkunst, aan het reduceren. Het gevolg is dat je uitkomt bij de sokkel. Met het reduceren is Carel Andre terecht gekomen bij loden tegels plat op de vloer. Het gaat om fundamentele problemen, dat wel. De oplossingen zijn steeds verklaarbaar en dat is een belangrijk punt geworden in de Europese en internationale beeldhouwkunst. Maar het blijft artistiek en gekunsteld". Wat Baselitz werkelijk interesseert in de "primitieve" beelden is: waarom worden ze "primitief" genoemd en waarom blijven ze al duizend jaar ongeveer hetzelfde? "Daar verbaas ik mij over", en voorts zegt hij: "afgezien van de kleine degeneraties niet alle exemplaren zijn even perfect is er sprake van een basistype dat de hele Batéké-kunst heeft mogelijk gemaakt, een elementair figuur. Het is het meest essentiële waarvan men uit zou moeten gaan. Het meest interesseren mij de kleine figuren, waarvan ik er nogal wat heb (Batéké-beeldjes uit Midden-Kongo). Het bijzondere van deze beeldjes is dat er eigenlijk drie personen aan werken. De eerste is de houtsnijder die uit een stuk hout een eenvoudig beeld maakt. De volgende is de medicijnman die zo�n beeldje koopt. Dan komt er een burger, man of vrouw, die een orakel of een fetisj wil. De medicijnman neemt een figuurtje en stopt in de daarvoor uitgespaarde ruimte een of andere magische substantie, die de man of vrouw moet beschermen of helpen. Dan omwikkelt hij het beeldje gedeeltelijk met textiel, daardoor krijgt het een buik. De oorspronkelijke sculptuur wordt door de medicijnman zo sterk veranderd dat hij eigenlijk als tweede kunstenaar optreedt. De derde die er nog wat aan doet is degene die het beeld krijgt. Hij moet het namelijk een offer brengen en smeert er ook nog wat over heen. Deze hele procedure verloopt volgens een vast schema, dat altijd hetzelfde is. In aankleding wordt gevarieerd. Wanneer het beeldje bijvoorbeeld gebruikt wordt bij ziekte, reizen of meer geld, komt er een andere versiering aan te pas". Baselitz vindt dat de culturele drang bij de westerse kunstenaars om steeds iets nieuws te maken, om je te onderscheiden van anderen, een hele grote beperking is. Hij merkt ook op dat de niet-westerse beeldhouwers andere problemen kennen. Hun uitgangspunt is het bedoelde basistype van de sculpturen te behouden. Daarbij gaan ze uit van de anatomie of abstracties in de westerse zin. Ze maken die beelden met een duidelijk doel. Hun taak is om deze fetisjfiguren elke twee, drie jaar opnieuw te maken, omdat de vorige zijn verdwenen. Dat komt door het klimaat van het gebied waar ze wonen. Het hout komt te verrotten. Eigenlijk zijn ze steeds bezig hun beelden te vervangen. Het basistype te herstellen en te interpreteren. In sommige gevallen gebeurt dit al tweeduizend jaar, hetgeen dan slijtage in de hand werkt. Het kan tot abstracties leiden, maar het omgekeerde kan ook. Er is bijvoorbeeld een stam, duizend kilometers verderop, die oorspronkelijk geabstraheerde plastieken maakte en nu naturalistisch werkt. Baselitz zegt: "je moet niet uit zijn op een nieuwe combinatie van voorwerpen, maar op een nieuw concept. Wil je nieuwe kunst maken dan moet je ingaan tegen datgene wat je vader en grootvader gemaakt hebben. Ik kan niet zeggen waarom. Het heeft met mijn houding ten aanzien van de cultuur te maken".

6 ABSTRACTE KUNST EN DE NIET-WESTERSE KUNST

De kunstenaars van het abstracte (1910) gingen een stap verder dan de kubisten, ze bevrijdden de kunst van zijn banden met de werkelijkheid. Een abstract werk is een voorstellingsloos werk. De westerse kunstenaar Kandinsky introduceerde als eerste de abstracte kunst. "De werkelijkheid moet niet in de vorm worden gezocht. De vorm is altijd tijdgebonden en relatief, aangezien zij niet meer is dan een middel, die zich vandaag daarin manifesteert en weerklinkt. De weerklank is dan de ziel van de vorm, die alleen tot leven komt via de weerklank en die van binnen naar buiten gaat. De vorm is de zichtbare expressie van de innerlijke inhoud": schreef Kandinsky in een uitleg over abstracte kunst. Uit studies van de Chinese kunst blijkt, dat het dualisme tussen uiterlijke vorm en innerlijke inhoud van Kandinsky, in de 4e eeuw al benadrukt was door de Chinese boeddhisten en de mysticus Tsung Ping. Vormen die in de kunst van het Verre Oosten in meer of mindere mate zijn geformaliseerd, konden alleen het werk van een bezielde geest zijn. Chinese schilders beschouwden deze geest als een kosmische kracht, die buiten de kunstenaar zelf lag en waarmee hij zich intuïtief moest vereenzelvigen door de beschouwing van de wereld der natuur. Latere schilders gingen ervan uit dat in de geest een kracht was, die besloten lag in de individuele schilder en die wachtte op bevrijding. Zo is er een link te leggen tussen actionpainters, abstract werkende kunstenaars en de zenschilders, Chinese en Japanse calligrafen. Het verschil tussen deze groepen schilders is dat de westerse kunstenaars hun gebaren in inkt of verfspatten als voltooide werken presenteren, terwijl de Chinese voorlopers door het aanbrengen van enkele goedgeplaatste penseelstreken de hunne in landschappen of herkenbare taferelen veranderen. Met dit stuk wil ik niet bewijzen dat de ontwikkeling van de abstracte kunst zou zijn ontstaan door beïnvloeding van niet-westerse kunst, hoewel de westerse kunstenaar in het gebruik van "universele tekens" verwijst naar de "primitieve" mens, die in eenheid met de natuur zou leven en wiens kunst daarom de vanzelfsprekende "incarnatie" zou zijn van kosmische waarheden. Ik wil erop wijzen dat theorieën en manieren van werken in de abstracte kunst al lange tijd bekend waren in de niet-westerse kunst.

7 WESTERSE KUNST EN DE "NIEUWE" WERELD

Langzamerhand begint de invloed van de Indiaanse kunst door te dringen in de westerse kunst. Het meest merkbaar vooral na de Tweede Wereldoorlog.

7.1 Wereldtaal, levensgevoel en oerkracht
Eén van de eerste westerse kunstenaars die in de invloedssfeer van de Indiaanse kunst kwam was Henry Moore. Zijn werken hebben iets verontrustends, iets dreigends, dat in ons gevoel, te maken heeft met "primitieve" kunst. Wat "primitieve" kunst voor hem betekende heeft hij in 1914 uiteen gezet in een artikel in: The Listener. Toen het Brits Museum in Londen in 1941 vanwege het oorlogsgevaar werd gesloten, besefte Moore wat hij de volgende jaren moest missen. Hij had vele jaren lang door dit museum gedwaald, telkens weer geboeid door de sculpturen uit Afrika, Oceanië, Noord en Zuid-Amerika. Maar ook de vroegere beeldhouwkunst uit Egypte en Griekenland en van de Etrusken en Summeriërs had zijn aandacht. In al deze verschillende uitingen trof hem de eenvoud, voortkomend uit een direct en strek levensgevoel. De vormen zijn niet berekend, maar vanzelfsprekend. Ze zijn de uitdrukkingen van geloof, hoop en angst, direct verbonden met het leven. Vormen uit verschillende, in tijd en plaats ver uit elkaar liggende cultuurgebieden zijn vaak sterk aan elkaar verwant. Volgens Moore kan men spreken van een gemeenschappelijke wereldtaal van de vorm, die ideeën tot uitdrukking brengt en die bijvoorbeeld negersculpturen met Cycladische beelden of met Indiaanse totempalen verbindt. Al die beelden bezitten een eigen zeggingskracht, maar tevens een algemeen noemer die te maken heeft met het wezen van de sculptuur. Het Griekse ideaal om de schoonheid van het menselijk lichaam zo realistisch mogelijk uit te beelden noemt Moore een zijweg van de grote en wezenlijke lijn, die door alle culturen en tijden heen loopt. De vitaliteit en vormkracht, die Moore in de "primitieve" kunst aantreft, tracht hij ook aan zijn sculpturen mee te geven, al weet hij dat de beweegredenen en de noodzaak om zich in vormen uit te drukken voor hem anders zijn dan voor de "primitieve" beeldhouwers. Aan de andere kant is het besef bij Moore dat het archetypische in de mens van nu nog evenzeer aanwezig, is als in zijn prehistorische voorgangers. Bij Moore heeft de "primitieve" kunst van vroeger een belangrijke rol gespeeld, maar minder direct dan bij Picasso of Kirchner. Voor hem speelde het levensgevoel en de oerkracht, die uit die vormen spreken een grote rol, dan de vormen zelf. Over het beeld: de Drie Staande Motieven (1955-19 56 en het staat bij het Kröller-Muller museum) schreef Moore: "Allereerst probeerde ik verschillende vormen boven elkaar in evenwicht te brengen, op de wijze ongeveer als totempalen in Noordwest- Amerika, maar verder werkend kregen mijn evenwichtsoefeningen een grotere eenheid. Ze werden ook organischer."

7.2 Luisteren naar muizen en ratten
Joseph Beuys, de Duitse sjamaan van de kunst, benadrukt het metafysische en het mystieke, wat voor deze niet-westerse kunstenaar ook een belangrijk element is. Beuys zegt hierover: "Vanaf het begin wilde ik in de beeldende kunst iets bereiken dat boven het puur visuele uitgaat. Ik luisterde aandachtig om alle zintuigen aan het werk te horen". In zijn akoestische experimenten verlaat hij vanzelf de ervaringswereld. Beuys: " Het is toch uiteindelijk het diepste geheim van de kunst als je je afvraagt hoeveel medewerking je krijgt van andere krachten in deze wereld. Als ik ervaar hoe muizen en ratten me in m�n kunst allerlei belangrijke zaken influisteren, dan moet ik toch aannemen, dat wezens als engelen en goden, die in de oude culturen daadwerkelijk een rol spelen, ook op mijn werk van invloed zijn."

7.3 Pré-colombiaanse tijden
In de land-art werden omvangrijke projecten uitgevoerd, vaak berekend op bijzondere manieren van waarneming. Heizer, een vertegenwoordiger van Land-art, is duidelijk beïnvloed door tekeningen (soms kilometers lang), in het zuidwesten van de VS en in Peru, die uit de pré-columbiaanse tijden dateren. De uit 1969 daterende grondtekening in Coyote Dry Lake is er een bewijs van.

7.4 Taalproblemen
De Nederlandse kunstenaar Carel Visser heeft zich in het gebruik van vergankelijk materiaal door de pré-colombiaanse kunst laten beïnvloeden. Hij maakte onder andere beelden met objets trouvés als: gips, zand, taken, schapewol. Zijn werk is voor de toeschouwer zonder kennis van wat de kunstenaar heeft willen (zeggen) afbeelden ontoegankelijk. Uit het werk kunnen ze de betekenis niet opmaken, want hierin worden tekens, die de westerse cultuur niet eigen zijn gecombineerd met tekens uit de westerse tekentaal. Het verstaan (decoderen) van een kunstwerk is een algemeen probleem in de kunst van vandaag. Tot 1960 was het gewoonlijk een museummedewerker of een criticus, die in een catalogus zijn visie gaf op het werk van de exposant, al dan niet op grond van persoonlijk contact met deze. Daarbij had de schrijver het idee, te kunnen terugvallen op algemene begrippen omtrent kunst. Hoe vaag ook, de aloude "tijdgeest" werd te hulp geroepen of in termen van stromingen besprak men de kunst. Dit kan niet meer, want elk kunstenaar heeft zijn individuele opvatting. De formele gelijkenis tussen de werken van de verschillende kunstenaars biedt geen garantie dat ze ook op dezelfde manier geïnterpreteerd mogen worden. Nu is het duidelijker dan ooit, dat de kunst niet voor zichzelf spreekt. Pas de uitgesproken bedoelingen van de kunstenaars leveren de kijker een kader waarbinnen hij het werk kan beoordelen. Ik denk dat inzicht in de niet- westerse kunst en in de niet-westerse kunstgeschiedenis, waarnaar zoals wij gezien hebben de westerse kunstenaars teruggrijpen, het probleem van de verstaanbaarheid van een kunstwerk voor een deel zou oplossen. Vanzelfsprekend zie ik dit als een aanvulling op de inzichten in de westerse kunst en kunstgeschiedenis.

Literatuur
Academie voor beeldende kunsten Arnhem, Ruimtelijk werk, onderwijsuitgave nummer 9, Arnhem 1983.
Benjamin, W., Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Nijmegen 1985.
Gauguin, P., Noa Noa, Amsterdam 1962.
Goetz, H., India, kunst der wereld, Amsterdam 1981.
Groot, de, P., Indiase beelden van een Engelsman, NRC-Handelsblad 15-02-1985.
Gruyter, de, W.J., Schouwend oog, �s-Gravenhage 1956.
Hamelink, C.J., Derde wereld en culturele emancipatie, Baarn 1978.
Kunstschriften:
nummer 2, Kunstenaarsreizen, 1979,
nummer 4, Primitieve kunst bestaat niet, 1982,
nummer 3, De smaak van Japan, 1983,
nummer 1, Sculpturen, 1984. Uitgave, Openbaar kunstbezit, Weesp.
Lemaire, T., Over de waarde van kulturen, Baarn 1976.
Levi-Strauss, C., Het wilde denken, Amsterdam 1981.
Meer, van der, F., Atlas van de westerse beschaving, Amsterdam 1960.
Museum Journaal, nummer 4, De obsessie, 1984.
Peters, J. en Willeumier, M. (redactie), Kunst en kunstgeschiedenis, Arnhem 1985.
Rawson, P., Tantra, Bussum 1973.
Rijksmuseum Amsterdam, Rembrandt 1669/1969, Amsterdam 1969.
Roszak, Th., Opkomst van de tegencultuur, Amsterdam 1971.
Stedelijk Museum, Attitudes/Concepts/Images 60/80, Amsterdam 1980.
Sullivan, M., Ontmoetingen van oosterse en westerse kunst, Leiden 1975.
Visser, F., Portretten op z�n Japans, Kunstbeeld 1984/1985.
Wesseling, J., Zonder betekenis, NRC-Handelsblad 02-11-1984.

| terug naar begin van artikel |